Estética y Patria: La búsqueda de una identidad nacional

«Nadie es la patria, pero todos lo somos»

—Jorge Luis Borges, «Oda escrita en 1966».

Si combinamos el aceptado crisol de razas que es la sociedad argentina junto con la innumerable transición de ideologías gobernantes, podríamos convenir en que el  argentino es un sujeto con una identidad y sin identidad. ¿Qué es ser argentino? ¿Qué define el ser argentino? ¿Qué nos diferencia de un uruguayo, un irlandés o un español? Esas son las preguntas que existen ya desde mucho antes de la Revolución de Mayo de 1810. ¿Por qué el rioplatense no era igual que el godo peninsular? Y fue quizás la falta de respuesta a esa pregunta lo que desató los eventos más importantes en la definición de nuestro ser como nación: la Revolución de Mayo, la Constitución de 1853, y las inmensas oleadas inmigratorias del fines del Siglo XIX. Para la comprensión del siguiente análisis se debe estar de acuerdo con la afirmación de que la identidad nacional, así como Borges define a la patria, existe y no existe. Existe en cada uno de nosotros, pero no existe en nadie. Así como todos pueden definirse como argentinos y justificarlo, nadie puede decir que alguien no es argentino —o mucho menos, como suele suceder en el debate estético, y como será elaborado en el futuro, anti-argentino— ni tiene la autoridad para hacerlo.

Sin embargo, han existido autoridades que se han atribuido su poder para definir cuál debía ser la «estética nacional» que definiera la identidad nacional. Tal es así que innegablemente la estética virreinal nunca fue desligada de la hispánica. Sería una obviedad profundizar dicha afirmación. Simplificándola, cuando uno piensa en arquitectura colonial, no hace más que pensar en el Cabildo, los Altos de Elorriaga o la Iglesia de San Ignacio de Loyola. Y esto es porque inevitablemente la estética siempre fue el lenguaje de los pueblos para expresar su cultura. La dominación española en América no podía ser expresada de otra manera que en su idioma, su arquitectura, su religión y sus costumbres. Es por esto que al hablar del barroco sudamericano es destacable la innegable presencia de lo que podríamos llamar «resistencia estética» en los territorios dominados. Un ejemplo más que evidente de esto es la Iglesia de Nuestra Señora del Rosario en Anillaco, Provincia de Catamarca.

Iglesia de Nuestra Señora del Rosario. Anillaco, Catamarca

La iglesia fue construida en 1712 y es la más antigua de Catamarca. Y en la misma década donde en la España peninsular se estaba proyectando la fachada de la Catedral de Murcia, de una innegable precisión barroca, en las entrañas de las colonias americanas los eclesiásticos —alejados lo más posible del poder peninsular— se despegaban de toda expresión banal para permitir una construcción simple, ordenada y funcional, con los elementos de construcción presentes en el territorio y con las técnicas de los habitantes autóctonos. Sin embargo, la estética que presenta esta construcción exclama la «resistencia estética» de la que hablamos no sólo por el contexto sino por su mismo ser. Esa iglesia no debería formar parte del conjunto estético autóctono y aborigen, pero lo hace. Tampoco debería ser incluido en el summum estético barroco, pero debe serlo. ¿Bajo qué criterios? Lo primero, porque los constructores eran aborígenes, las técnicas eran autóctonas como la materialidad, y —quizá incluso lo más importante— la apropiación de la iglesia fue local y propia de los habitantes del territorio; lo segundo, porque la construcción sigue habiendo sido comandada por alguien formado en la arquitectura de escuela barroca, y conserva elementos distintivos de la estética hispánica tanto en la distribución de la planta como en el retablo y la puerta de entrada en la fachada.

La apropiación estética es la esencia de toda resistencia estética. No se puede hablar de una arquitectura nacional sin hablar de cómo el pueblo como nación se apropió de las arquitecturas de referencia —opresoras, hegemónicas, de moda, podríamos debatir eternamente sobre cuál sería la definición perfecta de éstas arquitecturas— para expresar su idea y concepto de identidad. Y es así que por medio de esta misma apropiación la estética ya empieza a formar parte del mismo tejido social, impidiendo irse y apareciendo una y otra vez. Los gobiernos independentistas desde 1810 intentaron dotar del concepto de independencia también a su arquitectura, pero no lo lograron pues no conocían otro lenguaje estético. Ni siquiera la bandera y los colores patrios lograron salir del monarquismo borbónico, manteniendo los colores de la Orden de Carlos III. Así es como el lenguaje arquitectónico se mantuvo hispánico durante décadas, no por razones intrínsecamente ideológicas sino por razones más profundas y pragmáticas: los constructores y arquitectos desconocían otro estilo, los albañiles desconocían otras técnicas y los mismos gobernantes se habían formado en instituciones de escuela hispana y lineamientos hispanos.

Quizá el primer edificio pura y exclusivamente no-hispánico fue el proyecto de Próspero Catelin para la Catedral Metropolitana de Buenos Aires. Denoto de debatible esta alusión ya que ni fue el primer edificio no-hispánico en términos estéticos de Buenos Aires ni tampoco la fachada de Catelin era puramente no-hispánica. Y esto es probablemente evidenciable de manera irrefutable en el hecho que durante el Siglo XIX la estética neoclásica pecaba del mismo problema que la arquitectura moderna en nuestros días: seguía cánones universales. Eso no detuvo a Bernardino Rivadavia para nombrar a Catelin Jefe de Obras Públicas de la provincia de Buenos Aires en 1821 ni mucho menos para utilizar a la Catedral Metropolitana de Buenos Aires como el símbolo de sus políticas: liberal e internacionalista.

Catedral Metropolitana de Buenos Aires

Más allá que el debate por la inspiración de Catelin para la fachada será eterno —que si la Madeleine de París o que si el Palais Bourbon— éste es casi absurdo, por lo expuesto anteriormente. La estética predominante podría haber hecho que incluso la misma fachada hubiera sido ideada en Londres o en Estados Unidos. Y el hecho de que esta estética no fuera la adaptación hispánica del canon neoclásico, combinado con el odio irascible del revisionismo histórico hacia la figura de Bernardino Rivadavia, es probablemente lo que hizo que la fachada de Catelin, no obstante de alto valor intelectual y estético, fuera considerado como lo que innegablemente es la descripción favorita de todos los revisionistas históricos argentinos: una estética anti-argentina.

La entrada en vigor de la arquitectura italianizante —caracterizada por ser más luminosa, colorida y vivaz que la española— y la creación de una estética híbrida entre la existente y las nuevas traídas por las primeras oleadas de inmigrantes durante el transcurso del Siglo XIX fue lo que justificó este argumento. El héroe del revisionismo histórico, el Restaurador de las Leyes Juan Manuel de Rosas, jamás osó a utilizar un lenguaje neoclásico en ningún edificio ni mucho menos una estética que escapara de lo italianizante. No sorprende en absoluto de un hombre que sumió al país en una regresión multilateral, que también lo hubiera hecho en el campo de la estética. Mientras en Francia y Alemania surgían los primeros experimentos del neoclásico que luego evolucionaría en el Beaux-Arts, Argentina seguía copiando modelos arcaicos sin ningún tipo de innovación.

Manifiestamente, el derrocamiento de Rosas, la Constitución de 1853 y la internacionalización de la Confederación Argentina lograron una actualización de la estética. Curiosamente, es durante las presidencias del modelo agro-exportador que la estética predominante es la academicista, sobre todo la de escuela francesa. Y esto a los revisionistas históricos les fascina, porque alimenta su argumento de que los gobiernos llamados liberales elegían copiar modelos internacionales, carentes de expresión, con mansardas para la nieve en lugares donde jamás nieva (por ejemplo, la Casa de Gobierno de San Miguel de Tucumán), en un país donde la estética llamada «popular» o «tradicional» era la española o la italiana.

El creciente nacionalismo que llegaría al poder primero con la Década Infame y luego se instalaría en él con el golpe fascista de 1943, se apropió de este debate. No es casualidad que durante las últimas presidencias previas al Golpe de 1930 se hubieran construido obras de gran valor estético a nivel internacional, en el mismo escalón que las tendencias y vanguardias de Barcelona, Viena y París; y, que posteriormente a éste, hubiéramos conocido la obra monumentalista de Alejandro Bustillo para la sede del Banco Nación en Plaza de Mayo. Otras obras monumentalistas de la época —de moda en las naciones donde predominaba el nacionalismo que luego devendría en fascista— incluyen la Facultad de Derecho (proyecto de 1945), el Palacio de Hacienda (1937), la obra de Francesco Salamone durante la gobernación de Fresco en la provincia de Buenos Aires, etc.

Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires, circa 1949

La quaestio de la situación era ya entonces innegable: el poder establecía una estética acorde con el modelo hegemónico del momento. No es casualidad que durante la Década Infame y la Dictadura Fascista del G.O.U. se impusiera de manera integral la misma estética que dominaba la Alemania Nazi, la Italia Fascista, la España Franquista y la Rusia Stalinista. Desde el diseño de pósters, sellos postales, y toda comunicación oficial, hasta la misma estética arquitectónica transmitían la sensación de estar bajo un régimen autoritario, transhumanista, fuertemente nacionalista y deplorablemente demagogo.

Por esta razón tampoco se puede evitar la mención de las presidencias populistas de Juan Domingo Perón, donde esta estética se consolidó en el poder. La utilización del mismo lenguaje estético que el de los fascismos europeos no fue coincidencia, y es por esto que la utilización de la re-interpretación de los órdenes clásicos, el imponente monumentalismo, la adición de estatuarias alegóricas a la ideología justicialista y la misma búsqueda de un lenguaje estético independiente para las obras de vivienda social, que luego se traduciría en el llamado ‘chalet californiano’, serían definitorios de la elección del lenguaje del régimen peronista. No podemos obviar en este párrafo mencionar que el revisionismo histórico aquí también trazó una coincidencia (¿realmente existente?) en la elección de la estética: Perón no sólo se alejó del lenguaje neoclásico sino que también lo hizo del italianizante. Lleno de contradicciones como fue su régimen, sin embargo, utilizó la prefiguración hispánica del ‘chalet californiano’ como mensajero de sus valores. Reforzando la idea de que España era la Madre Patria, la elección del lenguaje español vernáculo para las casas entregadas por el gobierno justicialista no es por menos una mera casualidad.

 

Barrio Juan Perón, circa 1950

El lenguaje del chalet californiano no sólo refuerza la idea de las ‘raíces’ del habitante argentino sino que además funciona como un divertido oxímoron de las políticas de soberanía e independencia que el régimen peronista pretendía instalar. Es por eso que aquí el concepto de apropiación estética funciona de manera no por menos evidente: los diseñadores de Ciudad Evita o del Barrio Perón (hoy Barrio Residencia Cornelio Saavedra) no solo se apropiaron del lenguaje estético característico de la dominación española sino que lo resignificaron para que éste simbolizara lo que ellos querían que simbolizara. Los chalets de Perón hoy en día son símbolo de la ayuda social proveída por su régimen hacia los menos aventajados, y se han convertido muchos de ellos en viviendas de gente con un poder adquisitivo medio o alto, y no ya un recordatorio de la presencia española virreinal en el territorio.

Es quizá correcto afirmar que tras la autodenominada Revolución Libertadora la búsqueda por la estética nacional se detuvo casi por sí sola. No es incorrecto deducir que esto sucedió porque los alquimistas de la identidad se dieron cuenta de que era una búsqueda imposible, o quizá dedujeron que la estética nacional era una construcción radicada en la cooperación colectiva y, a la vez, individual, y no sólo una imposición.

Es quizá correcto también afirmar que la apertura al racionalismo predominante que se produjo tras la modificación del paisaje urbano durante la década de los 60 y 70 fue la que terminó por definir este augurio pesimista: la búsqueda estaba finalizada. La proliferación de edificios de propiedad horizontal y la gentrificación dieron paso a un proceso que se mantendría hasta el día de hoy y que culturalmente se ha mantenido de manera tenue y vaporosa. ¿Hoy quién es capaz de definir cuál es la estética nacional? Ésta no se encuentra ni en el chalet californiano, ni en las basílicas de San Telmo, ni en los palacios decimonónicos, ni en las ruinas diaguitas, ni en los rascacielos de Puerto Madero. Afirmar que una estética nacional se encuentra en una de éstas tipologías es promulgar un discurso tendencioso y falaz. La Iglesia de San Francisco en Salta forma parte de la estética nacional tanto como el Hotel Llao Llao y las Ruinas de San Ignacio Miní en Misiones. Del mismo modo, se debe incluir la tipología vernácula de las villas miseria y de los asentamientos precarios. Éstos forman parte del paisaje urbano, sin embargo se los elimina del discurso estético por medio de un proceso totalmente clasista y segregacionista.

Pero una vez más nos encontramos ante el debate eterno, lamentablemente carente de argumentos sólidos y racionales, en el cual se intenta utilizar las antípodas de la patria/antipatria para acusar, señalar, calumniar o exaltar de manera personal y puramente ideológica a piezas arquitectónicas y estéticas. La estética de una nación no puede basarse en un concepto abstracto y contradictorio como el de patria, ya que —como convenimos antes— la patria somos todos y no somos ninguno. Sin embargo, que este concepto sea contradictorio o que no lo podamos definir de manera limitante y cercado no significa que éste no exista. La patria existe. Y por su existencia es que este debate tiene lugar y nosotros desarrollamos las interrogantes que realmente importan: ¿qué tan certero es el concepto de una estética nacional? ¿por qué no puede existir? ¿si el de la patria es un concepto contradictorio por qué seguimos intentando definir a la estética arquitectónica a través de él? Y es en estas interrogantes que nosotros debemos decidir qué posición tomar: la de decidir cuestionar a la estética por medio de argumentos no tendenciosos ni volátiles, o la de caer en la mediocridad del orgullo en la que nos apropiamos de un concepto abstracto para que signifique lo que nosotros queremos que signifique.